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Efeméride, Edição 'Nº 361 - Jul/Ago 2019'

SOPHIA e as poéticas do testemunho

por Manuel Gusmão

Pessoa não é um meteoro absoluto ou único, nem fechou em si a possibilidade da poesia. Várias famílias instáveis – internamente heterogéneas e, contudo, mais inter-relacionadas do que à primeira vista parece – conheceram a influência de Pessoa, mesmo quando (ou se) o minimizaram ou lhe resistiram.

Uma dessas famílias é a dos autores associados à revista Presença, que se publica entre 1927 e 1940. Tomada como a geração de um segundo modernismo, parece mais acertado, se lhe retirarmos um coeficiente de juízo moral que efectivamente não tem no original, vê-la como Eduardo Lourenço a caracterizou, uma contra-revolução em relação à revolução modernista.

Outra família é a dos neo-realistas, alguns dos quais circularam também pela Presença e por outras revistas e têm uma primeira visibilidade de grupo através da publicação numa série de volumes de poesia intitulada Novo Cancioneiro, que se publicou entre 1941 e 44. Movimento de natureza cultural e de resistência e acção política, dificilmente tentou constituir-se em plataforma estética e obter resultados poéticos condizentes. Contudo, o que nos vai ocupar é um conjunto de poetas da mesma idade, onde integramos Sophia de Mello Breyner Andresen – nascidos entre 1919 e 1923 – que começam a publicar ao redor do ano de 1942, que é o ano em que a Ática dá início à publicação das Obras Completas de Fernando Pessoa. Nessa conjuntura, as suas obras, que então começam, são daquelas que, sofrendo o impacto da obra de Pessoa, a sombra do seu poder de atracção e repulsão, encontram formas significativas de lhe resistirem, de se apropriarem dele ou dele se desviarem, cumprindo o fundamental da sua absorção e libertando a poesia portuguesa posterior do espectro da sua presença e da angústia da influência.

São eles Jorge de Sena (1919-1978) e Sophia de Mello Breyner Andresen (1919-2004), aos quais se juntam Carlos de Oliveira (1921-1981), Eugénio de Andrade (1923-2005). Dois outros poetas cuja publicação em livro retarda no tempo poderão ser referidos aqui, não apenas pela sua muito desigual relação com Pessoa, mas pela singularidade da sua construção genealógica: Mário Cesariny (1923-2006) e António Ramos Rosa (1924-2013).

Jorge de Sena é provavelmente aquele que mais longamente e corpo a corpo, na escrita, enfrenta Pessoa. Desde logo, como leitor, editor e prefaciador de partes da obra, como é o caso das Páginas de Doutrina Estética (de 1946/47); de tradutor e co-tradutor dos Poemas Ingleses, para a edição da Ática que também prefacia. Como leitor e ensaísta, daqueles que mais cedo e mais fundo entendeu e promoveu a compreensão da obra e da poética pessoanas.

No prefácio de 1960 à reunião dos seus 4 primeiros livros de poesia, intitulada Poesia I, no ano de 1961, declara, depois de ter explicado – «Também para mim, a poesia não é de facto um fingimento.» (1961: 11).

E aqui o temos, pois, a combinar impecavelmente dois movimentos, aparentemente contraditórios – o da abertura e disponibilidade para acolher a alteridade do outro e o confronto directo e aberto com um dos elementos fundamentais da poesia e da poética da heteronímia. E continua, no estrito e rigoroso entrelaçar desses dois movimentos:

«É certo que o “fingimento” dele não é, por forma alguma, uma arte de iludir, mas antes a acentuação muito justa, exposta por uma individualidade eminentemente analítica, de que as virtualidades que contemos são mais que o continente, e de que a actividade poética sobreleva o que precariamente a cada instante nos propomos ser. O seu “fingimento” valeu como uma lição e um exemplo, que estão longe de ter sido compreendidos num país em que ser-se poeta é ser-se um profissional do sentimento oportuno. Mas repugnou-me sempre a parte de artifício, no mais elevado sentido de técnica de apreensão das mais virtualidades que um tal “fingimento” implica» (id., ibid.). É decisiva aqui a compreensão de que o fingimento pessoano não é uma arte de iludir,porque só percebendo-o se pode prevenir e desarmar as reservas e as argumentações que resistem à modernidade dessa poética do fingimento e fundamentalmente a não compreendem na sua radicalidade. Torna-se também claro que, neste plano, não é o argumento da “sinceridade” que se pode contrapor ao “fingimento”, porque esse argumento desloca o terreno da discussão para o da psicologia autoral, de uma ética moralista e dos afectos, eles próprios previamente separados da linguagem do poema que os modula, sugere ou provoca.

Num autor tão consciente do trabalho da forma para produzir sentido a contraposição do testemunho ao fingimento é de qualquer maneira uma operação delicada, até porque supõe em qualquer caso um problema de forma – o do como e de quê dar testemunho – e pode implicar uma responsabilização ética da poesia.

Continua Jorge de Sena:

«Há muito de orgulho desmedido nesse ‘fingimento’, que contrasta, quanto a mim, com a humildade expectante, a atenção discreta, a disponibilidade vigilante, com que, dando de nós mais que nós mesmos, testemunhamos do mundo que nos cerca, como do mundo que, vivendo-o, nós próprios cercamos do nosso material cuidado».

Os termos pertencem ao vocabulário de uma ética. A questão está em avaliar em que medida é o seu discurso – o de uma ética – que fala à poesia a partir de um lugar exterior, em última instância, o lugar de um tribunal, ou se se trata da poesia falando de si mesma, dando de si testemunho numa poética? É que a modernidade estética e o modernismo assumiram contraditoriamente a herança da autonomia do estético, de matriz kantiana. Para uns, a distinção entre a razão pura, a metafísica ou a esfera do conhecimento, a razão prática ou a esfera da ética e a faculdade de julgar ou a esfera da estética, fundavam uma autonomia absoluta do estético. Para outros, e esses outros atravessam o romantismo e o idealismo alemão, a poesia e a poética tinham uma função de condução da história.

É que à poesia, prossegue Jorge de Sena, melhor que a qualquer outra forma de comunicação, cabe, mais que compreender o mundo, transformá-lo.

Qualquer leitor atento reconhece o eco do problema de Marx na décima primeira das suas Teses sobre Feuerbach, de 1845. Fica ao mesmo tempo compreendido o sentido possível do «material cuidado» com que cercamos o mundo, ao vivê-lo. Enquanto o eco se prolonga nas frases seguintes:

Se a poesia é, acima de tudo, nas relações do poeta consigo mesmo e com os seus leitores, uma educação, é também, nas relações do poeta com o que transforma em poesia, e com o acto de transformar e com a própria transformação efectuada – o poema –, uma actividade revolucionária. Se o «fingimento» é, sem dúvida, a mais alta forma de educação, de libertação e esclarecimento do espírito enquanto educação de si próprio e dos outros, o «testemunho» é, na sua expectação, na sua discrição, na sua vigilância, a mais alta forma de transformação do mundo, porque nele, com ele e através dele, que é antes do mais linguagem, se processa a remodelação dos esquemas feitos, das ideias aceites, dos hábitos sociais inscientemente vividos, dos sentimentos convencionalmente aferidos.

Nestas frases fica clara a maneira de evitar o risco que atrás referi como o de uma responsabilização ética da poesia, praticada a partir de um lugar exterior e superior, o risco de uma tribunalização do poema. Porque o processo testemunhal da poesia torna-se possível, aqui, a partir de dentro e da raiz: é o poema que é tomado como acção de transformar e não apenas objecto transformado ou transformação efectuada e isso porque «é antes do mais linguagem», lugar de inscrição, modelação e remodelação das representações, atitudes, hábitos e valores convencionalizados. Assim, a responsabilização exterior da poesia é contida ou impedida por um gesto que a diz intrinsecamente como responsividade da linguagem e na linguagem, para usar um termo e um ethos que vêm de Mikhaïl Bachtin.

O testemunho, compreende-se, não pode ficar refém de um sujeito psicológico e implica tornar o tempo «co-responsável dos nossos escritos», implica uma espécie de redução da testemunha a uma superfície marcada, à folha de papel que passa a ser o tão certo secretário de um sentido não programado nem programático; de um sentido que faz ou desfaz o sujeito incalculavelmente mais do que é feito por ele.

Assim, em Jorge de Sena, tal como o sujeito heteronímico é implicado pela poética do fingimento, a poética do testemunho relaciona-se com o descentramento e a transformação do sujeito, implicados pelas mudanças de formas poéticas, de estilo e de registo discursivo.

Sophia e Jorge de Sena com Fernando Pessoa

Sophia cuja obra é, para citar uma imagem sua, «uma túnica sem costura», e cuja poética desde cedo se mostra devedora da impessoalidade pessoana, traduz Pessoa para francês (Quatre poètes portugais – Camões, Cesário Verde, Mário de Sá-Carneiro e Fernando Pessoa, 2.ª ed., 1970). Nos seus livros de poesia já mais cedo tinham começado a aparecer poemas que homenageavam o poeta. Significativamente, é na segunda sequência de Livro VI (1962) que aparece o primeiro.

Aí, o acolhimento do outro é exemplar, mas sem deixar de marcar a apropriação possível desse outro. Logo no primeiro verso – «Teu canto justo que desdenha as sombras – para depois relevar em fórmulas lapidarmente certeiras o sentido da solidão como desapossamento, a estranha combinação de excesso e perda, na impessoalidade – Limpo de vida viúvo de pessoa/ Teu corajoso ousar não ser ninguém/ [...] Cariátide de ausência isento de destinos/ Invocando a presença já perdida»

Depois, Ricardo Reis é convocado, em Dual; livro de 1972 que acolhe também, na sua Grécia mítica, Fernando Pessoa, no poema «Em Hydra evocando Fernando Pessoa». O ciclo desse livro, intitulado «Homenagem a Ricardo Reis» é constituído por sete poemas que seguem as formas estróficas usadas por esse heterónimo e lhe imitam de tal forma as invocações hieráticas de Lídia ou Neera, o discurso sobre os deuses e as lições de vida, que ao mesmo tempo reconhecemos a voz daquele que é imitado e o quase-comentário que quem imita lhe apõe. De uma curiosa e habilíssima imitação se trata que pode dar sinal do que a neutralização do desejo e da diferença sexual esconde e mostra em Reis. Escutemos os dois últimos poemas:

O VI:

[…]

irmão do que escrevi
distante me desejo
como quem ante o quadro
P'ra melhor ver recua.

[…]

Longas mãos brancos pulsos
Torcem os teus cabelos
Quando irrompe da noite
Tua face de toira
E acordas as imagens
Mais antigas que os deuses.

O VII:

[…]

Palmeiras nas ruínas de Palmira
Eros poisou seu rosto no teu ombro
Eros soltou as feras
do halali, Neera.

Vem depois o poema «Fernando Pessoa» ou «Poeta em Lisboa», de O Nome das Coisas (1977), em que a dificuldade em decidir se marca pela hesitação «Em sinal de sorte ou de desgraça» (1.º e último versos), enquanto o desastre se diz de qualquer forma – «A tua sombra cruza o ângulo da praça / [...]/ Atropelada por tudo quanto passa»

Em Sophia, a poesia é uma escuta, atenta, concentrada e intensa do poema imanente ao mundo. Uma das suas «Artes Poéticas», a IV, começa por uma significativa referência a Pessoa. Escreve ela:

Fernando Pessoa dizia: «Aconteceu-me um poema.» A minha maneira de escrever fundamental é muito próxima deste «acontecer». O poema aparece feito, emerge, dado (ou como se fosse dado). Como um ditado que escuto e noto (III, 166). Citam-se, como repararam, e ao invés de Carlos de Oliveira, o Pessoa da compulsão, da cegueira ou do acaso, não o do cálculo.

A seguir descreverá esse «equilíbrio especial da atenção [essa] tensão especial da concentração», para acabar por reconhecer nesse «como, onde e quem» do fazer de um poema aquilo a que «os antigos chamavam Musa». Acrescentando logo depois – É possível dar-lhe outros nomes e alguns lhe chamarão o subconsciente, um subconsciente acumulado, enrolado sobre si próprio como um filme que de repente, movido por qualquer estímulo, se projecta na consciência como num écran.

Musa ou subconsciente. Não utiliza a palavra «inspiração», mas ela está lá, através da palavra ditado, essa figura romântica da poesia. Mas é também por aqui, por esta voz que escuta, que a poesia de Sophia se abrirá ao testemunho.

O que é muito interessante de observar é o modo como a impessoalização da voz poética, numa das versões autorizada pela poesia de Pessoa – «a minha própria voz, livre, desligada de mim», «a palavra alada impessoal/ que reconheço por não ser já minha» (cito do poema «Arte poética V», in Ilhas) –, possibilita o testemunho ou se torna uma figura do testemunho. É que essa palavra é impessoal porque é imaginada como palavra oracular ou palavra do actor que diz um texto que se escreve através dele. O oráculo dá testemunho dessa passagem através dele da voz do deus, ou o nome deste mundo dito por ele próprio, como se se tratasse também da palavra do actor que no palco diz, até aos últimos degraus do anfiteatro, o texto do poema antigo.

A afirmação do carácter co-natural à poesia do testemunho é uma prática que todo o leitor dos seus poemas conhece e que é magnificamente declarada nessa justamente famosa arte poética III em que se veio a transformar o seu discurso de agradecimento do Grande Prémio de Poesia, atribuído pela Sociedade Portuguesa de Escritores a Livro VI:

«A coisa mais antiga de que me lembro é dum quarto em frente do mar dentro do qual estava, poisada em cima de uma mesa, uma maçã enorme e vermelha. Do brilho do mar e do vermelho da maçã erguia-se uma felicidade irrecusável, nua e inteira. Não era nada de fantástico, não era nada de imaginário: era a própria presença do real que eu descobria. Mais tarde a obra de outros artistas veio confirmar a objectividade do meu próprio olhar. Em Homero reconheci essa felicidade nua e inteira, esse esplendor da presença das coisas. E também a reconheci, intensa, atenta e acesa na pintura de Amadeo de Souza-Cardoso. […] A obra de arte faz parte do real e é destino, realização, salvação e vida.

«Sempre a poesia foi para mim uma perseguição do real. Um poema foi sempre um círculo traçado à roda duma coisa, um círculo onde o pássaro do real fica preso. E se a minha poesia, tendo partido do ar, do mar e da luz, evoluiu, evoluiu sempre dentro dessa busca atenta. Quem procura uma relação justa com a pedra, com a árvore, com o rio, é necessariamente levado, pelo espírito de verdade que o anima, a procurar uma relação justa com o homem. Aquele que vê o espantoso esplendor do mundo é logicamente levado a ver o espantoso sofrimento do mundo. Aquele que vê o fenómeno, quer ver todo o fenómeno. É apenas uma questão de atenção, de sequência e de rigor.

É por isso que a poesia é uma moral. E é por isso que o poeta é levado a buscar a justiça pela própria natureza da sua poesia. […] A moral do poema não depende de nenhum código, de nenhuma lei, de nenhum programa que lhe seja exterior, mas, porque é uma realidade vivida, integra-se no tempo vivido. E o tempo em que vivemos é o tempo de uma profunda tomada de consciência. Depois de tantos séculos de pecado burguês a nossa época rejeita a herança do pecado organizado. Não aceitamos a fatalidade do mal. Como Antígona a poesia do nosso tempo diz: “Eu sou aquela que não aprendeu a ceder aos desastres.” Há um desejo de rigor e de verdade que é intrínseco à íntima estrutura do poema e que não pode aceitar uma ordem falsa.

O artista não é, e nunca foi, um homem isolado que vive no alto duma torre de marfim […]. Mesmo que o artista escolha o isolamento como melhor condição de trabalho e criação, pelo simples facto de fazer uma obra de rigor, de verdade e de consciência ele irá contribuir para a formação de uma consciência comum. Mesmo que ele fale somente de pedras ou de brisas a obra do artista vem sempre dizer-nos isto: que não somos apenas animais acossados na luta pela sobrevivência mas que somos, por direito natural, herdeiros da liberdade e da dignidade do ser.

Eis-nos aqui reunidos, nós escritores portugueses, reunidos por uma língua comum. […].»

E é por isso que a poesia é uma moral.

A possibilidade do testemunho radica na atenção concentrada e numa espécie de crença numa proporção, conveniência ou medida justa, aliança fundadora entre nomes e cousas, de que a poesia é experiência nostálgica, testemunho, e restauro conquistado. Essa aliança ou reino assegura a unidade do humano e do mundo, de onde vem o regime de fusionalidade lírica que esta poesia celebra. Por exemplo, em «Poema» do Livro Geografia (de 1967).

[…] A terra o sol o vento o mar/ São minha biografia e são meu rosto// Por isso não me peçam cartão de identidade/ Pois nenhum outro senão o mundo tenho/ Não me peçam opiniões nem entrevistas/ Não me perguntem datas nem moradas/ De tudo quanto vejo me acrescento// E a hora da minha morte aflora lentamente/ cada dia preparada.

A poesia de Sophia é a epifania do visível visto até ao fim. Este é o seu duplo testemunho: do visível e da ausência presente do grande Deus invisível.

Celebração e imprecação, canto da aliança indissociavelmente originária e quebrada; quebrada e convocada, experiência da justeza e clamor por justiça, a poesia diz aquilo que transcende o artesanato, o ser mais do que a simples relação com uma matéria, um auto-engendramento que inscreve o humano no seu corpo não-orgânico que é a terra.

A partir dos anos 60 a poesia de Sophia devém política, tal como a de Jorge de Sena.

ESTEIRA E CESTO

[…]

Como se o tecedor a si próprio se tecesse
E não entrançasse unicamente esteira e cesto
Mas seu humano casamento com a terra.

(III, 208)

Essa celebração nupcial é assim também aquilo que funda a consciência da ameaça e a imprecação: a este poema sucede imediatamente, na segunda sequência – «II (1974-75)» – de O Nome das Coisas – o poema O Rei de Ítaca.

A civilização em que estamos é tão errada que/ Nela o pensamento se desligou da mão// Ulisses rei de Ítaca carpinteirou seu barco/ E gabava-se também de saber conduzir/ Num campo a direito o sulco do arado.

«Nestes últimos tempos»

Nestes últimos tempos é certo a esquerda fez erros
Caiu em desmandos confusões praticou injustiças
Mas que diremos da longa tenebrosa e perita
Degaradação das coisas que a direita pratica?
Que diremos do lixo do luxo – de seu
Viscoso gozo da nata da vida – que diremos
De sua feroz ganância e fria possessão?

[…]

Biografia

Sophia de Mello Breyner Andresen nasceu a 6 de Novembro 1919 no Porto, onde passou a infância. Em 1939-1940 estudou Filologia Clássica na Universidade de Lisboa. Publicou os primeiros versos em 1940, nos Cadernos de Poesia. Além de belos contos infantis, Sophia escreveu também outros contos, artigos, ensaios e teatro. Traduziu Eurípedes, Shakespeare, Claudel, Dante e, para o francês, alguns poetas portugueses.

Em termos cívicos, a escritora caracterizou-se por uma atitude interventiva, tendo denunciado activamente o regime salazarista. Foi um dos subscritores da «Carta dos 101 Católicos» contra a guerra colonial e fundadora e membro da Comissão Nacional de Socorro aos Presos Políticos. Após o 25 de Abril foi eleita para a Assembleia Constituinte, em 1975.

A sua obra está traduzida em várias línguas e foi várias vezes premiada, tendo recebido, entre outros, o Grande Prémio da Poesia pela Sociedade Portuguesa de Escritores, em 1964 e o Prémio Camões, em 1999.

Faleceu a 2 de Julho de 2004, em Lisboa. Dez anos depois, em 2014, foram-lhe concedidas honras de Estado e os seus restos mortais foram trasladados para o Panteão Nacional.